V Mirtovem samosvojem likovnomotivskem svetu pogosto najdemo izhodišča v antični mitologiji, kot je na primer mit o neusmiljeni boginji Diani (Artemidi) in nesrečnemu Akteonu, ki ga je neponovljivo opisal Publij Ovidij Naso v svojih Metamorfozah, pri čemer pa lahko večino umetnikovega opusa prav tako označimo kot metamorfoznega, ne le v motivskem in likovnoformalnem, marveč tudi v tehnološkem oziru. Vsebino najnovejšega, antično navdihnjenega cikla s tematiko Ikarja ponovno črpa iz Ovidija, seveda z ustreznim parafraziranjem, v skladu z lastnimi interpretacijami aktualnih in hkrati večnih problematik človeštva, tako s sociološkega in psihološkega kot tudi z ekološkega in celo eshatološkega vidika. Svojo prvo razstavo z Ikarjevo tematiko v Miheličevi galeriji na Ptuju je naslovil Zlomljeno krilo, tokratno razstavo v Vetrinjskem dvoru v Mariboru pa Ikarija, to je otok, kjer je Dedal pokopal sina, in v Mirtovem primeru pomeni pars pro toto celotnega planeta. Četudi je nauk izvirne zgodbe o Dedalu in Ikarju tak, da naj se človek ne približuje preveč božanskim višavam, ker se lahko na soncu ožge in strmoglavi v globino, pa je Mirt usodo prevzetnega mladeniča reinterpretiral v smislu poosebljenega človeštva, ki s svojimi nepremišljenimi dejanji vodi celotno ljudsko vrsto v samomorilsko pogubo. Podoben nauk najdemo v mitu o Heliju, personifikaciji sonca, in sinu Phaetonu, ki je očetu ukradel četverovprego s soncem in pri tem izgubil nadzor nad ogenjbruhajočimi konji, zaradi česar ga je sam Zevs pahnil v globino (znameniti Phaetonov padec). Vendar pa lahko v najnovejšem Mirtovem ciklu odkrivamo večplastno simboliko, tudi intimno, še posebej v figuralnih skulpturah, kot so Ljubiti je enostavno, Moje krilo, Sam, Telo brez krvi, Sovražniki utihnite ipd., kar lahko brez dvoma označimo kot precedenčno v celotnem umetnikovem opusu. Mirtove manieristično podaljšane, skorajda silhuetne figure (daljni odmev Giacomettija) učinkujejo kot reliefi in oble plastike hkrati, posredujoč videz efemernosti, še posebej zaradi uporabe specifičnih materialov, predvsem železnih žic, mavca, papirja in lepila, v novejšem času pa celo asfaltnih fragmentov, ki jih pobira na deloviščih mariborskih cest in prenaša v galerijske prostore, z ekološko simboliko, pri čemer v vseh primerih spreminja namembnost uporabljenih materialov v metamorfoznem smislu, kot že omenjeno. Skulpture lahko hkrati posredujejo grob, neobdelan videz, zbujajoč asociacijo na grobe betonske površine le Corbusierjeve zrele faze t.i. novega brutalizma (glej Charlesa Jencksa), kar pa niti ni naključje, saj se v Mirtovem dvodimenzionalnem opusu neredko pojavljajo izseki urbane arhitekture s poudarkom na Mariboru in Zagrebu (projekt Mestna koda), ki ju tudi sam povezuje v vlogi kulturnega mosta med Slovenijo in Hrvaško, na naravnost idealen način. Sicer pa lahko metamorfoznost hkrati opazimo v likovnoformalnem oziru, saj Mirtovi liki praviloma prehajajo iz antropomorfnih v zoomorfne ali vegetabilne oblike in obratno, kot šlo za citate pasusov iz Ovidijeve pesnitve, seveda v prepoznavnem slogu, ki bi ga lahko označili kot mirtizem.
Mario Berdič, lik. kritik